Dammi un nemico che ne faccio un film

Dammi un nemico che faccio un film

Per riuscire ad affrontare un tema così serio, impegnativo e vasto come il rapporto fra cinema e guerra non si può che partire imprescindibilmente da Massimo Troisi che, nel 1987 in trasferta negli Usa, così rispose a Pippo Baudo che lo intervistava dagli studi televisivi romani: «Il cinema americano è un po’ in crisi perché loro hanno finito tutte le guerre e non sanno più cosa fare. Negli Usa per aiutare il cinema non danno, come in Italia, le sovvenzioni per realizzare nuovi film ma danno le idee. Fanno la guerra per ispirare nuove pellicole!» E continuava in un gustoso paradosso che nasconde però una lungimiranza incredibile e mai banale: «Hanno fatto la guerra contro gli indiani, la guerra di secessione, lo sbarco in Normandia, la Corea, il Vietnam per poi fare dei film! Gli americani non sono cattivi, fanno le guerre per poi poterci fare i film! Non sono guerrafondai, lo fanno solo per spingere il cinema!» «Ora che non hanno guerre in corso fanno i film su quelle guerre che non hanno ancora fatto come Guerre Stellari o Star Trek!» e proseguiva dicendo: «Hanno Reagan qui come presidente il quale cerca in tutti i modi di fare qualche guerra per aiutare il cinema. Anzi chiede in giro una guerra contro gli Usa, tipo all’Iran. Ma quelli dicono che non hanno armi, e lui ribatte che non è un problema, “Ve le vendiamo noi” dice! Questo fa Reagan per il cinema!».

Al di là del provocatorio paradosso di Troisi, è innegabile che esista da sempre una profonda relazione negli Usa fra cinema e guerra, una sorta di osmosi dove il cinema americano diventava di volta in volta oggetto di promozione e propaganda del mito dell’eroe integerrimo che attraverso guerre giuste e doverose porta democrazia e sviluppo. In realtà le prime due guerre mondiali non hanno fatto altro che portare all’egemonia economica, e quindi culturale, del cinema statunitense. Mentre in Europa gli studi cinematografici sospendevano tutte le produzioni nel periodo bellico e venivano anche distrutti dai bombardamenti; negli Usa, invece, si continuava a produrre film e ad alimentare la stagione d’oro del cinema americano. Un ciclo produttivo che non si è mai fermato, anzi, oltre a scrivere l’intera storia del cinema, gli Stati Uniti hanno approfittato delle occasioni belliche per conquistare nuovi mercati, affermandosi così definitivamente come egemoni nel globo terracqueo.

Non dimentichiamo che il primo vero kolossal della storia del cinema è stato Cabiria di Giovanni Pastrone del 1914, girato a Torino, un film italiano, che ha fortemente influenzato poi Intolerance di David Wark Griffith girato in California nel 1916 e per caduta, quindi, gran parte del cinema americano seguente. Il tutto mentre l’Europa era in fiamme per il primo conflitto mondiale. Dopo una lenta e tormentata ripresa del cinema europeo negli anni ’20 del secolo scorso, la storia si ripetè con il secondo conflitto mondiale nel 1939 dove il cinema americano ancora una volta continuò imperterrito a sfornare film e conquistare nuovi mercati. Basti pensare che solo nel 1939 negli Usa uscirono Via col vento e Il Mago di Oz entrambi di Victor Fleming; nel 1940 dominarono i cartoni animati con Bambi, Pinocchio e Fantasia di Walt Disney assieme a Sansone e Dalila di Cecil B.De Mille, I migliori anni della nostra vita di William Wyler, Il sergente York di Howard Hawks e Il grande dittatore di Charlie Chaplin; nel 1941 La storia del generale Custer di Raoul Walsh, Quarto potere di Orson Welles, Com’era verde la mia valle di John Ford; nel 1942 La signora Miniver di William Wyler; nel 1943 This is the Army e Casablanca entrambi di Michael Curtiz, Per chi suona la campana di Sam Wood; nel 1944 Acque del Sud di Howard Hawks, Vertigine di Otto Preminger, La fiamma del peccato di Billy Wilder; 1945 Saratoga di Sam Wood, Io ti salverò di Alfred Hitchcock, Giorni perduti di Billy Wilder; 1946 Duello al sole di King Vidor, Notorius di Alfred Hitchcock. Questa poderosa mole di film (si tratta solo della punta di un iceberg di titoli) venne riversata nel dopoguerra, in maniera massiccia, nelle sale cinematografiche europee, dove la produzione cinematografica era stata sospesa per tutto il periodo bellico, drenando così risorse economiche tramite gli incassi al botteghino e radicando l’affermazione di modelli culturali americani nel mondo.

Pur soccombendo al cinema made in Usa dal punto di vista finanziario e produttivo, il cinema europeo ed in particolare quello italiano, davanti al desolante panorama di macerie che lo circondava, fece di necessità virtù dando l’avvio alla gloriosa e irripetibile stagione del neorealismo, a film girati fuori dagli studios, per la strada, con scenografie naturali e attori non professionisti come in Roma, città aperta (1945) di Roberto Rossellini (Palma d’Oro nel 1946 al primo Festival di Cannes); cui seguì l’anno successivo Sciuscià (1946) di Vittorio De Sica (Oscar al miglior film straniero nel 1948) e poi ancora Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica (altro Oscar al miglior film straniero nel 1950). Un profondo cambiamento culturale, quindi, nella sensibilità del racconto che arrivò ad influenzare in seguito tutto il cinema mondiale senza però intaccare l’egemonia economica statunitense.

La guerra dunque, dal punto di vista puramente creativo, ha generato nel cinema elementi liberatori di nuove energie, atte a forzare registi ed autori di cinema nel trovare diverse forme di espressione, trasformando le limitazioni in nuova creatività e innovazione stilistica. Il cinema, dunque, trasfigurato dalla guerra, dalle bombe, in un nuovo specchio del reale che rimanda a nuovi percorsi semantici, a nuovi orizzonti, al sol dell’avvenire.

Mentre negli Stati Uniti l’osmosi fra cinema e propaganda continuerà ancora per un decennio abbondante, corroborata dal clima della guerra fredda, piegata soprattutto a plasmare un sentimento di patriottismo nella memoria collettiva dopo la logorante guerra di Corea degli anni ’50 contro il pericolo comunista.

Sarà solo negli anni ’70, con la fine del conflitto in Vietnam e grazie alla New Hollywood post sessantotto (Coppola, Spielberg, Cimino, Lucas etc.) che le narrazioni tipo il sermone presidenziale di Eisenhower (formatosi all’ombra dei Testimoni di Geova) cominceranno a scricchiolare dopo una lunga tenuta: «Ogni arma da fuoco prodotta, ogni nave da guerra varata, ogni missile lanciato significa, in ultima analisi, un furto ai danni di coloro che sono affamati…» (letto nel 1953 al Chance for Peace). Quell’Eisenhower in salsa ecumenica che, durante il suo doppio mandato, scelse però come vice presidente un giovane rampante avvocato californiano di nome Richard Nixon e, non pago, inviò in funzione anticomunista 700 consiglieri militari in Vietnam del Sud creando i prodromi per la successiva sanguinosa e devastante guerra in Vietnam. In definitiva due facce della stessa medaglia che non si differenziano sostanzialmente. Donald J.Trump laicamente ha abbracciato la teoria di Sigmund Freud, più vicina probabilmente al suo modo di vedere le cose, che considera la guerra come una manifestazione dell’intrinseca aggressività umana, un bisogno innato di odiare e distruggere. Il tutto intimamente legato all’altalenante dimensione umana in bilico fra la pulsione di morte (Thanatos) e quella di vita (Eros). Teniamo poi in considerazione che la Bibbia, sulla quale giurano i presidenti degli Stati Uniti, inizia con una guerra fratricida fra Caino e Abele. A questo punto c’è solo da augurarsi che Donald J.Trump, ricordando il paradosso di Massimo Troisi, non si imbarchi in un ulteriore aiuto al cinema americano. Il cinema ormai è adulto, si aiuta da solo! E, in ogni caso, di questi aiuti noi non ne sentiamo il bisogno!

* Il sergente Hartman in Full Metal Jacket di Stanley Kubric